Участницу самого известного в России танцтеатра "Кинетик", выпускницу School for New Dance Development (SNDO, Амстердам) и магистерской программы по режиссуре (DAS theatre) в Амстердамской академии театра и танца, резидента роттердамского Dansateliers, участницу международных фестивалей, члена жюри "Золотой маски" можно назвать одной из самых смелых экспериментаторов в области современного танца. Ее собственные перформансы и спектакли стирают жанровые границы, бросают вызов стереотипам восприятия. Она катается на велосипеде в костюме привидения по району Алтуфьево и ставит эстетские спектакли в арт-пространствах и клубах: в ее поставновке "Крик о тишине", например, дюжина музыкантов исполняют произведения академического композитора, а десять артистов балета в окружении симфонических звуков ищут точку покоя. 

Ольга, можете рассказать про свой путь к тому, чем вы занимаетесь сейчас?

Он у меня был очень длинным. Я начала танцевать в 8 лет в Екатеринбурге в любительских студиях. С 15 лет начала профессионально заниматься современным танцем. У нас был в Екатеринбурге подвал, который назывался гордо - Школа современного танца при Центре Современного Искусства, и, в принципе,  этому названию вполне соответствовал. Руководил ею Лев Шульман. Это была очень сильная школа с кучей разных дисциплин. Каждый вечер сначала после школы, а потом после университета, где я училась на психолога, у нас были занятия, а в субботу и воскресенье они были с утра до ночи. Нам дали не просто хорошую базу, но и возможность выбора своего пути. В расписании были и история музыки, и джаз-модерн, импровизация, гимнастика, вокал, классический и характерный танец, боевые искусства, участие в регулярных спектаклях. Затем в свой проект "Кинетик" меня пригласил хореограф Саша Пепеляев из Москвы. В этом кинетическом театре я проработала около 10 лет – довольно долго. И в какой-то момент я поняла, что стою на месте и не знаю, куда двигаться дальше. В Москве в тот момент все существовали в таком едином "пузыре" мышления, формы и телесных движений, и я не знала, как из него вырваться. Но вырваться хотелось очень.

Я поступила в академию в Амстердаме, 4 года училась на хореографа. У них своеобразная стратегия работы со студентами. Со мной было так: мне говорили, что я настолько сильно работаю со сценографией, вставляя внутрь нее танцовщика, что мне запретили ею пользоваться. Я могла работать только с телом и пустой сценой. Таким образом они лишали меня привычных знаний, объясняя это тем, что я всегда смогу к ним вернуться. Я новому научилась, но случилась такая боль: я забыла, кем я была. Я ушла в минимализм, концептуализм, довольно успешно во всем этом существовала, постоянно получала приглашения на фестивали, но потом у меня случился клин – я на год вернулась в Россию и поняла, что бегу куда-то не туда. Мне понадобилось еще два года, чтобы, с одной стороны, вернуться к себе, а с другой, прыгнуть уже на следующий виток спирали. Я поступила на режиссерский факультет в Амстердаме, где своей задачей поставила разобраться с тем, что такое моя художественная суть и попробовать подружиться с ней. Я пришла на режиссерский факультет, отвергнув движение и танец, поняла, что мне не хватает инструментария, чтобы донести свое видение мира до зрителя. И только отучившись на режиссера, я поняла, что я все-таки хореограф. Это было интересным открытием – что мой способ мышления все-таки очень хореографический. Я могла бы уйти в кинорежиссеры, но мышление мое никуда не трансформировалось бы, потому что оно связано с хореографическим созерцанием реальности – я вижу танец везде.

Затем у нас случилась встреча с генеральным директором V-A-C Терезой Мавикой, во время которой я очень явно ощутила, что у нас близкое понимание вещей. И то, куда я хочу попасть как хореограф, очень совпадает с ее видением реальности и кураторской позицией фонда V-A-C. Как в своих хореографических работах, так и в работе куратором, я постоянно ищу ту самую форму, которая позволит вывести российский современный танец из его все еще маргинального существования в России на более широкий формат. Так я стала куратором направления "Современный танец" в фонде V-A-C.

Как думаете, всегда ли столкновение с настоящим искусством требует работы над собой?

Искусство выходит за пределы нашего знания и привычных координат, поэтому оно всегда неудобно. Нужно сделать усилие, чтобы с ним соотнестись. С другой стороны, не хочется убирать формат развлечения, потому что он важен как элемент оппозиции. Я придерживаюсь древнекитайской философии. Лао Цзы говорил, что стоит бежать в одну сторону, пока одновременно происходит движение в обратную. И людям в России, мне кажется, тяжеловато принять такую позицию, что помимо твоего направления движения, пусть оно будет связано с поиском неизвестного, может существовать еще и развлечение. Оно тоже необходимо, потому что наш мир диалектичен.

Есть ли четкий водораздел между развлечением и искусством?

Я люблю отталкиваться от конкретных примеров, года три назад я смотрела спектакль в Вене. Спектакль назывался Gustavia, его поставили два хореографа, которые также были и исполнителями – Mathilde Monnier и La Ribot, обеим, кстати, было около 60 лет на тот момент. Хореографы, с одной стороны, задавали себе вопросы про будущее искусства и репрезентации, а с другой, поставили дико смешную работу, где они взаимодействовали с техниками и кодами классического бурлеска. Хореографы выбрали черный юмор и сделали это филигранно тонко. Это пока единственная работа, которую я видела в современном танце, где на протяжении всего спектакля ржали как люди из профессиональной среды, так и, что называется, " с улицы". Я не хочу убирать развлечение как нечто неправильное, потому что сделать спектакль с тонким юмором намного сложнее, чем постоянно впадать в трагедию. Это, кстати, особенно касается именно российского современного танца.

Какие основные признаки современной хореографии, чем ее можно отличить от классической?

У них просто разные зоны интереса, разные точки отправления и точки прибытия. Классический танец очень заботится о форме. У него есть такие понятия, как ориентированная к зрителю фронтальность, выстроенная ось у танцовщика, устремленность любого движения наверх, отрицание своего веса. Характерно оттачивание виртуозности: тело должно двигаться так, будто не прилагается никаких усилий, артист в балете – это своего рода хранитель старой эстетики красоты. Он постоянно стремится преодолеть земное притяжения и законы физики. Современный же танец ставит под вопрос, нужно ли вообще так тренировать нашу оболочку и работать исключительно над виртуозностью. Он задает более интересные для меня вопросы насчет того, что рано или поздно мы все покинем нашу оболочку, о непривязанности к ней.

Для меня балет – искусство, которое работает на внешнюю форму и меньше задается философскими вопросами, к примеру, свободой мышления, необходимой для духовного развития. А современный танец – у него изначально присутствует эта дикая свобода гулять в любом направлении. Может быть, в этом и есть основное различие – один медиум занят как бы внешним, а другой очень занят внутренним. Понятно, что они могут пересекаться, это не предельное разделение дисциплин. Сегодня уже нет этой старой теории, что балет – это те, кто в пуантах, а современный танец – это те, кто без пуантов. Сегодня есть и такие балейтмейстеры, которые активно смешивают модерн и, например, театр танца с балетом, миксуют модерн с современным танцем и классикой. Есть Вячеслав Самодуров в Екатеринбурге, который сегодня мне наиболее интересен из всех балетмейстеров у нас в стране, он выводит артистов балета в пространство завода. Но для меня смена контекста не является настоящим вторжением или раскачиванием этих несущих свай, сверху которых веками застраивалось искусство балета.

В этом плане мне гораздо ближе Уильям Форсайт, который берет и привносит свою собственную философию в классический балет, он не внедряет в него современные формы танца, он работает с самой лингвистикой балета, разворачивая ее под совершенно новым углом для зрителя. Также он убирает солиста назад, выводя вперед кордебалет. И интересно, что современный танец изначально был про заземление, про то, что у тебя есть гравитация и ты от нее отталкиваешься даже, сочиняя хореографию, ты чувствуешь тело таким, какое оно у тебя есть. Ты его не подгоняешь под эстетические стандарты классического танца. Было бы намного проще сказать, что балет – это музей, а современная хореография – сегодняшний день, но это совсем не так. Ведь что такое современный художник? Это художник, который либо опережает время, либо запаздывает. Его отношения со временем спорадические. Я сама нахожусь в этой категории, поэтому никто не может меня никуда засунуть, меня радует, что вокруг меня создается все больше разных мифологий.

Можно ли сказать, что у классической хореографии больше общего со спортом, чем у современного танца, потому что в балете тоже есть понятные высокие стандарты, к которым нужно стремиться?

Лет 10 назад я бы ответила, что "да". Но побегав по миру, насмотревшись всего, что только можно, ,поработав в жюри "Золотой маски", поняла, что все равно, даже когда ты смотришь на солиста или кардебалет, всегда есть кто-то "другой". Тот, кто выделяется своей аутентичностью, тем, что именно он вкладывает в эти канонические движения. Если мы берем трех танцовщиков и даем им одну и ту же хореографию, почему-то от одного мы не сможем отвести взгляд. И вот тут уже разговор о спорте (техничной виртуозности) заканчивается и начинается территория искусства, где важнее внутреннее проживание движения, наслаивание смыслов друг на друга.

В Голландии я ходила смотреть "Лебединое озеро", и там была солистка – танцовщица из Литвы, как только она выходила на сцену, было понятно, что балет это вообще не спорт. Она так проживала эти движения, чуть задерживая их или, наоборот, ускоряясь, что даже далекие от балета зрители застывали и не могли оторвать глаз, отчаянно пытаясь разгадать эту мистериальность, стоящую за каждым жестом балерины. У балерины, помимо привычной виртуозности, через каждое движение просвечивало ее личное мировоззрение, там был ее собственный ритм жизни, который вступал в диалог с музыкой. Она вела зрителя к этому глубинному пониманию себя через движение. А если мы вернемся к современному танцу, он тоже может быть рассмотрен как спорт. Дело в том, что большая часть России все еще находится в зоне модерна и театра танца, где люди стремятся отработать движения до их абсолютной вычищенности, таким образом полностью отменяя свою собственную идентичность. И та и другая дисциплины могут падать в спорт. И тот и другой медиумы могут преодолевать техническую виртуозность, вырываться на свежий воздух. Меня вот вдохновляет, например, сегодня такое явление как панк-виртуоз. Все запутанно. (Смеется)

Есть стереотип, что современная хореография выглядит не так эстетично, в ней есть эта болезненность, надлом. Приходилось ли сталкиваться с таким мнением?

Постоянно, кроме того, я еще и понимаю людей, которые так считают. Не очень приятно наблюдать, как кто-то ползает, погруженный куда-то там во что-то. (Смеется). Из-за того, что этот жанр такой открытый, он впускает в себя все ветра настоящего и будущего. Он является таким воином за свободу от любой эстетики. Дело в том, что современный танец работает с любым телом, не отрицая его параметры, не пытаясь затолкать его ни в какие нормализованные обществом рамки. Есть хореограф Doris Uhlich в Австрии, которая, как мне кажется, гениально соединяет инклюзию и профессиональных танцовщиков. И она делала дуэт с философом и перформером Michael Turinsky, у которого ДЦП, он выступал на инвалидной коляске, которая позже стала танцевальным партнером как Майкла, так и Дорис. В этом дуэте эти две фигуры выглядели равнозначно сильно. Как Дорис не могла повторить мельчайшие постоянные подергивания, это за пределами нашей нормализованной способности трясти все тело, так и он не мог повторить ее движения, потому что они были более выстроены.

Современный танец прекрасен тем, что идет в самые неудобные и проблемные места, куда никто не хочет идти. Французский хореограф Джером Бель поставил соло-спектакль на балетную танцовщицу, которая на днях выходила на пенсию. Вместо танцев – документальный балет. Она выходит и рассказывает пронзительную историю жизни. В труппе она исполняла как солирующие партии, так и работала в кардебалете. В те моменты, когда нужно было долго стоять без движения, она себя чувствовала невыносимо, стиралась ее личность. Она чувствовала себя декорацией. Хореограф придумал такой ход – он показал только ее одну, танцующей кардебалет. Больше никого нет на сцене, она стоит и ждет. И этим он переворачивает наше иерархическое мышление и возвращает нас к гуманизму, к человечности.

Но возвращаясь к людям, которые страдают, глядя на непонятный им танец, я их очень понимаю. Я сама страдаю, потому что в нашей стране есть такая проблема – это невозможность, неспособность или незнание, как перевести теоретический концепт в тело, в телесность, в движение. И поэтому часто хореографы делятся на два типа – те, кто работают только с телом и движением и уже много лет не могут выбраться из комбинаций и их оттачивания, причем движения не меняются годами. В этом нет ничего плохого, если они вырвутся куда-то за пределы, в панк-виртуозность или какую-то безумную аутентичность, но этого пока не происходит. А вторая часть – хореографы, которые мастерски придумывают концепции и теоретизируют, но у них нет этой смычки, самого инструментария перевода концепции в движение. И есть только небольшая группа танцхудожников, кто раскусил этот перевод, эту возможность облечь в форму свое художественное намерение. Меня как раз интересует раскрытие современного танца для гораздо большего количества людей, вывод его из маргинальных территорий на большие площадки.

Лично моя художественная миссия – это дойти до этой точки бифуркации перед кардинальным изменением и чуть подтолкнуть всю систему. У поэта Александра Введенского есть такая крутая штука, я у него украла, в своей поэзии он занимается тем, что ведет слушателя между мерцаниями смыслов, вспышками узнавания. И ему важно, чтобы одно мерцание смысла от другого не было слишком далеко, иначе зритель легко потеряется, и не было слишком близко друг к другу расположено, иначе там не будет свободы для интерпретации. И вот это верно вымеренное расстояние между мерцаниями смыслов стало моим любимым инструментом. Как дать зрителю пространство для интерпретации и как не потерять его в полной абстракции, не оставляя ему никаких маяков, указывающих путь? Я сама в поиске этого баланса в жизни нахожусь. Как быть услышанной, но и не навязывать свой собственный путь.

Как облегчить зрителю жизнь? Что влияет на то, чтобы лучше понимать современный танец – насмотренность или важно попасть на очень правильный балет правильного хореографа, чтобы произошла инициация?

Я бы сама мечтала попадать только на такие "правильные" вещи, но, к сожалению, или к счастью, это непредсказуемо. Если ты идешь на классический балет, то плюс-минус ты знаешь, что увидишь. Если идешь на оперу, тоже предполагаешь. А если на современный танец, то никогда не знаешь, что тебя ждет. В этом и слабость и сила. Я, кстати, вообще всегда на стороне слабости. Это опять же древнекитайская философия. Только слабое дерево может пережить суровую бурю, просто потому, что может легко гнуться. Нужно много смотреть – это одна вещь. Вторая вещь заключается, в общем-то, в обратном, дело не в насмотренности, а в уровне образованности. Если ты занимаешься своим саморазвитием, постоянно расширяешь территорию своего знания и можешь "переползать" из одного типа мышления в другой, ты уже готов к восприятию нового. А если ты пришел с определенным запросом, чтобы тебя "прокачало" или "вставило", то я не уверена, что современный танец – это правильный жанр. Потому что можно попасть на тот спектакль, о котором я говорила, и ржать без остановки 2 часа, наслаждаясь тонкостью мысли и запредельным чувством юмора, а можно попасть на сложную для понимания вещь, где перформеры оттачивают свою практику  и отказываются от знания. Важен не только результат, но и путь художника.  Так что единственный совет, который может быть – бесконечно заниматься своим самообразованием.

Сейчас, когда проблематично показывать работы в залах, есть много экспериментов с онлайн-форматами. Вы видели удачные примеры?

Почти всю пандемию у нас были онлайн-встречи с кураторами и директорами танцевальных площадок в рамках фестиваля Aerowaves, который направлен на поиск новых хореографов в Европе. Каждый год он проходит в разной стране. И меня пригласили участвовать в этих встречах. В течение всей пандемии кураторы вместе с хореографами из разных стран пытались сформулировать куда бежать дальше, что такое этот новый мир, где мы все втретимся после открытия границ. И у нас были очень жаркие дебаты. Половина людей настаивала на том, что танец это настолько физическая форма искусства, которой необходима только живая встреча со зрителем, так как жанр подразумевает эмпатию, сопереживание и телесное подключение. А вторая группа профессионалов говорила: "Давайте будем соответствовать времени и ситуации, в которой мы все оказались, и давайте немедленно начинать переводить фестивали в онлайн-формат". Но я пока не увидела во время пандемии ни одного выхода за рамки старой эстетики физического театра и привычного всем формата кинотанца в какую-то новую онлайн-историю (я сейчас говорю исключительно о танце).

На этих встречах нам, скорее, было интересно успеть придумать и поменять какие-то более глобальные вещи. Не придумать крутой формат, а перестроить сами взаимоотношения в художественной среде.  Начать думать по-другому. И мы обсуждали, например, как сделать привоз танцевальных компаний и хореографов на гастроли более экологичным. Чтобы, например, не ограничиваться единственным показом работы на фестивале, а объединить ресурсы и организовать показы работы в нескольких городах. Институции в будущем также могли бы более пролонгировано следовать за развитием одного хореографа и поддерживать его в течение нескольких лет. Мне кажется мы уже достаточно провели времени в обсуждениях, сейчас как раз момент, когда нужно внедрять новую культурную политику. Например, в программе по современному танцу в ГЭС-2.

С какими работами стоит познакомиться, чтобы понять, что сейчас происходит в современном танце?

В этом году на "Золотой маске" была довольно-таки революционная ситуация. "Ударницу" хореографа Тани Чижиковой и драматурга Анны Семеновой-Ганц выкидывали, возвращали, бурно критиковали и также настойчиво отстаивали. "Ударница" работает со злостью, протестом и отрицает любые жанровые границы. Для меня она и стала "свежим ветром", который я ищу в работах хореографов как куратор. Она не получила "Маску" как лучшая работа в современном танце, зато получила спецприз за тандем танцдраматурга с хореографом, этот тип коллаборации недостаточно распространен в нашей стране. 

Я рекомендую посмотреть именно эту работу, там нет традиционной драматургии в виде рассказанной зрителю истории. В работе ведется интенсивный диалог хореографа с драматургом, где они переосмысляют движение, преодолевают общественные предрассудки. В этой работе есть еще одна дверь, через которую зовут зайти зрителя  – драматургия эмоциональных состояний. Это еще один путь для зрителей в современный танец: не через рацио и логику, а через эмоцию. Было бы прекрасно, если бы какая-то из институций в Москве организовала дополнительный показ "Ударницы". Потому что такую работу нужно обязательно смотреть вживую.

Подробнее читайте на ru.hellomagazine.com ...

272 +